Alice Jedličková

Tschechische Erzählung: Raumgestaltung und narrative Strategien. Ein Beitrag zur historischen Poetik

Thema I: erzählter  Raum

Will man heute über das Thema des erzählten (fiktionalen) Raumes sprechen, darf man kaum mehr jenen beliebten Kunstgriff des wissenschaftlichen Diskurses gebrauchen und bedauern, dass das Problem ungenügend erforscht wurde.  Zahlreiche Monographien und Aufsätze befassen sich mit diesem Thema in synchroner und diachroner   Perspektive. Manche von ihnen teilen einen gemeinsamen   methodologischen Ausgangspunkt indem sie von den Invarianten der Raumerfahrung und Raumvorstellung ausgehen. Auf diese Weise entdecken sie die kulturell, historisch und individuell veranlagten Variationen von Grundschemata, die entweder anthropologisch bedingt sind (wie etwa die Grundformen des „Gehäuses“  bei Gaston Bachelard vom  psychoanalytischen Gesichtspunkt her erörtert werden),   oder von ganzen Kultursystemen abhängig sind (wie z. B. die semiotische Interpretation der geschlossenen und offenen räumlichen Domänen bei Jurij Lotman).  Diese methodologischen Systeme dienen vor allem dazu, typische Raumschemata zu identifizieren, die in den Narrativen, und nicht nur dort, immer wieder vorkommen.  Dies ist freilich eine Methode, die in sich die Gefahr einer trans-   oder vielmehr   ahistorischen Interpretation birgt: man kann ihre Folgen des öfteren beobachten, wenn Studenten als treue Nachfolger von George Lakoff und Mark Johnson, Gaston Bachelard, oder, im Kontext der Slavistik noch häufiger, treue Nachfolger von Jurij Lotman, davon   überzeugt sind, dass  sie den Sinn des literarischen Werkes erschließen, indem sie einfach die Bedeutung von „oben und unten“, „links und rechts“, „innen und außen“ untersuchen... Das Resultat einer solchen mechanischen Applikation der genannten Methoden liegt auf der Hand: das Individuelle verschwindet in der Konkurrenz der allgemeinen anthropologischen, psychoanalytischen oder kulturwissenschaftlichen Modelle.   Mit anderen Worten, die Bedeutungen werden im Prozess der Interpretation nicht erschlossen, dynamisiert oder gar pluralisiert, sondern im Gegenteil, neutralisiert. Offensichtlich ist es die Bedeutung der Raumformen, die im Mittelpunkt steht, wobei die konkrete Gestaltungsweise wenig beachtet oder sogar außer Acht gelassen wird.

     Einen anderen Ansatz   repräsentieren Arbeiten, die relativ häufig in der deutschsprachigen Wissenschaftskultur vorzufinden sind, was wahrscheinlich mit der Tradition der klassifizierenden Poetik zusammenhängt. Sie sind bemüht, die typischen Raumdarstellungen in ihrer Abhängigkeit vom Genre und Stil der Epoche zu erfassen und eine Art Typologie herzustellen:   ein solches Vorhaben teilen die umfangreichen Arbeiten von Gerhard Hoffmann (Raum, Situation, erzählte Wirklichkeit, 1978), und Bruno Hillebrand  (Mensch und Raum im Roman, 1971), die einen zweifellos wichtigen Beitrag zur Erforschung der Entwicklung der englischen und amerikanischen Prosa,   sowie  der individuellen Poetik von führenden deutschsprachigen Realisten leisten. Die Möglichkeiten der Anwendung solcher Systeme scheinen jedoch beschränkt: sie sind nämlich ziemlich tief im analysierten Material verankert, was zu einer allzu subtilen Klassifizierung der Erscheinungen führt; infolge dessen lassen sich  die Kategorien, die diese Typologien bieten, nur relativ begrenzt operationalisieren.

     Diese beiden Gruppen von Systemen – universalistische und  typologisierende – sind durch das Interesse an der Bedeutung (bzw. den Bedeutungen) des thematisierten, also explizit benannten fiktionalen Raumes gekennzeichnet. Der polnische Theoretiker der literarischen Kommunikation Sławiński meint, anders – als in seinen zum Ausdruck gebrachten textuellen Erscheinungsformen – könne man den fiktionalen Raum ohnehin nicht erforschen (vgl. Sławiński 2002, S. 124); die Tatsache, dass bereits die Bewegung der Figuren einen gewissen Raum impliziert, hält er für unwesentlich. Das hängt jedoch überhaupt mit dem Wesen des literarischen Werkes zusammen: die Konstruktion der fiktionalen Welt mittels einer begrenzten Menge von Sätzen und Ausdrücken beruht auf einer Auswahl (d. h. auf einer Reduktion) von möglichen (fiktionalen) Fakten. Das heißt, dass eine Erzählform, die die Bewegungen oder Handlungen  der Personen schildert, grundsätzlich ebenso gut ohne Raum umgehen kann, sowie sie etwa auch keine Hinweise auf das Äußere der Figuren zu geben braucht. Sławińskis Einstellung möchte ich jedoch widersprechen, indem ich belegen werde, dass es narrative Verfahren gibt, die den Raum nicht explizit beschreiben, sondern im Rahmen eines individualisierten Wahrnehmungsprozesses andeuten. Seine Ansicht, das Wichtigste bei der Raumerforschung sei die ständige Reflexion der eigenen Methode, wo auch immer sie ihren Anfang nimmt, kann ich durchaus nachvollziehen. Der Gefahr einer universalistischen Interpretation des fiktionalen Raumes kann man nämlich meiner Meinung nach entkommen, indem man die Raumgestaltung im Zusammenhang mit den narrativen Strategien betrachtet.

     Die erzähltheoretische Forschung hat  über ganze Jahrzehnte das Phänomen der narrativen  Temporalität bevorzugt; und das  überrascht nicht, wenn wir bedenken, dass

- wir ein literarisches Werk nicht anders als linear, also in der Zeit wahrnehmen können,

- das Wesen einer Geschichte in einer Anordnung von Geschehnissen entlang einer Zeitachse liegt und

- das gerade dieses Phänomen zu denen gehört, die überhaupt das Interesse an den Prinzipien des Erzählens erweckt haben (zu den grundlegenden Thesen der modernen Erzähltheorie gehört u. a. Günther Müllers Unterscheidung von erzählter Zeit und Erzählzeit, vgl. Müller 1947).

In der Erzählforschung ist es schon erlaubt, über die narrative Temporalität zu diskutieren, ohne den Raum zu erwähnen, doch kann der isolierte Raum selbst dem Druck der Narratologen kaum Widerstand leisten; man beharrt zumeist darauf, dass das zu besprechende Kontinuum der Zeitraum wäre. Dass diese Kategorie unentbehrlich für die moderne Physik ist, wagt wohl kein Literaturwissenschaftler zu bestreiten; es gibt jedoch nur wenige, die für die Bedeutung des „Zeitraums“ in der Erzähltextanalyse  plädieren und sie dann wirklich belegen. Ich glaube, man bleibt hier der kantschen Lehre von den Grundlagen der Wahrnehmung verpflichtet, ohne diese Prinzipien in konkrete analytische Verfahren umzuwandeln. In den narratologischen Analysen, besonders in den älteren strukturalistischen Abhandlungen, treten Zeit und Raum eher als Konkurrenten auf, statt als Parameter eines Kontinuums: die Zeit wird mit der Handlung verbunden, der Raum mit der statischen Beschreibung, die den Ablauf der Handlungszeit unterbricht. In Franz Stanzels Theorie des Erzählens (1979) findet man die ersten Ansätze einer diachronen Erforschung der Raumgestaltung im Zusammenhang mit der Entwicklung der Erzählperspektive. Die späteren erzähltheoretischen Arbeiten, die sich gründlich mit der Problematik der narrativen Perspektive auseinandersetzen, konzentrieren sich meistens auf die Darstellung des menschlichen Bewusstseins und die Raumgestaltung wird weniger, oder gar nicht  beachtet (vgl. z. B. Schmid 2005).   

     Ich möchte einige Aspekte der narrativen  Raumgestaltung mit dem Versuch einer historischen Poetik verbinden und ihre Veränderungen an einigen Beispielen der tschechischen Erzählprosa des letzten Viertels des 19.  und der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts veranschaulichen. Nicht minder wichtig ist dabei die Frage,  inwieweit die narrative Raumgestaltung Ansätze des Modernismus widerspiegelt oder sogar repräsentiert.

     Es fragt sich dabei, ob die Einschränkung auf eine narrative Form sinnvoll ist. Manche Theoretiker sind der Meinung, dass man die narratologischen Fragen in der Erforschung der Erzählung außer Acht lassen darf, da diese „bei der Short Story nicht   grundsätzlich anders zu sehen sind  als beim Roman; die Entwicklung der   Erzähltechnik ist weitaus stärker epochen- als genreabhängig“ (Späth 2005, S.  2). Andere würden dies wohl bestreiten wollen, denn sie zählen den personalen Erzähler zu den konstitutiven Eigenschaften der modernen Kurzgeschichte (wie z. B. Hans Christoph von Nayhauss, vgl. ders. 2004, S. 9). Es ist nicht mein Vorhaben, diese   Behauptung zu belegen oder zu entkräften: grundsätzlich kann man die Entwicklung der narrativen Techniken quer über die Genres betrachten, das Unterschiedliche ist meistens das Gewicht der angewandten Technik. Ich möchte darlegen, dass es zumindest nicht uninteressant ist, eine solche genreabhängige Untersuchung   zu unternehmen.

     Meine erste These ist sehr einfach: Es ist gerade die relative Kürze der Erzählung (bzw. der Kurzgeschichte) und die für die tschechische Erzählung charakteristische Tendenz zur skizzenhaften, deskriptiven Darstellung, die die Chance erhöht, dass der Raum nicht nur in der Handlung, sondern auch für die gesamte Gestaltung der Geschichte eine wichtige Rolle spielt. Die zentralen analytischen Kategorien meines Versuchs einer historischen Poetik der narrativen Raumgestaltung sind die Perspektive und die Perspektivierung als ihr konkreter Ausdruck oder Erscheinungsform. Dabei macht sich die Etymologie des lateinischen Ausdrucks perspicio geltend: einerseits in der Bedeutung „durch etwas schauen“, andererseits „etwas betrachten, wahrnehmen“. Die erste Bedeutung kann man auf die räumliche Perspektive beziehen, die man auch im Bereich Literatur von der bildenden Kunst ableitet: Perspektive setzt einen bestimmten Standpunkt, eine partielle Ansicht und einen Horizont voraus. Die zweite Bedeutung, die der Erzählperspektive, umfasst verschiedene Aspekte des (ontologischen und  zeitlichen)  Standpunkts und des (ideologischen, kognitiven und emotionellen) Gesichtspunkts, wie sie im Erzählverfahren verbalisiert werden. [1] Ich möchte darlegen, dass die Perspektivierung des Raumes sich nicht unbedingt von einer visuellen Betrachtung ableitet, und dass es eher eine komplexe Wahrnehmungsperspektive ist, die nicht nur die Raumgestaltung, sondern den ganzen Prozess der narrativen Darstellung beeinflusst.

Thema II: Modernismus und das „Vor-modernistische“

Will man die modernistischen Ansätze erfassen, sollte man wohl zuerst darlegen, was man als vor-modernistisch, oder vielleicht auch als nicht-modernistisch versteht, denn die literarische Entwicklung ist   kaum als lineares Fortschreiten zu verstehen, sondern eher als Verflechtung einzelner Tendenzen, die nicht unbedingt derselben zeitlichen Schicht entstammen. Manchmal wird nämlich die vormodernistische Prosa auf ein „klassisches Modell“, also  auf ein abstraktes Schema reduziert,  das sich auf eine Verallgemeinerung von Eigenschaften der Prosa realistischer Prägung gründet  und demzufolge eine objektive oder objektivistische Darstellung der fiktionalen Welt voraussetzt, und durch einen hohen Grad von statischer Beschreibung gekennzeichnet ist. Diese Auffassung eröffnet unweigerlich   einen weiten Spielraum dafür, dass die Veränderungen der   Erzählweise fast automatisch als Verfahren der Subjektivierung klassifiziert werden, wie sie für den Modernismus charakteristisch ist. Diese Schematisierung führt dazu, dass auch solche Verfahren und Elemente als Innovationen erscheinen, die nicht bloß mit den modernistischen Ansätzen verbunden, sondern schon früher vorhanden sind. Die wahren Innovationen bestehen dann eher in einer Funktionsverschiebung oder einer anderen Akzentuierung einzelner Bauelemente oder Konstruktionsverfahren des Erzähltexts.

     Diese These möchte ich am Beispiel der Funktionsverwandlung einer limitierten oder reduzierten Perspektive demonstrieren. Ich habe betont, dass die räumliche Perspektive Partialität voraussetzt; von einer limitierten Perspektive zu sprechen mag demzufolge als überflüssig klingen; falls wir jedoch von der These ausgehen, dass die Raumgestaltung sich auf eine Wahrnehmungsperspektive stützt, die nicht nur die visuellen, sondern alle Aspekte der sensorischen Wahrnehmung mit einbezieht, müssen wir unsere „Perspektive“ ändern.

     Die Romanprosa von Karel Sabina Oživené hroby (1870) hat ihr Interpret Vladimír Macura als ein literarisches Urteil bezeichnet, ein Urteil über die seit dem Revolutionsjahr 1848 vergangenen zwanzig Jahre und darüber, dass die großen Taten in eine zwecklose Rhetorik zerflossen sind (vgl. Macura 1986, S. 120). Die Geschichte spielt in einem österreichischen Festungsgefängnis, wobei die äußere Handlung durch Gespräche, Diskussionen und Tagträume der Gefangenen ersetzt ist, also durch eine Abfolge von Situationen. Deswegen scheint es angepasst, von einer Romanprosa zu sprechen, die in der ersten Ausgabe den Untertitel „Obrázky“ (Bilder) trägt, also von einer  Prosa, die durch eine additive, episodische Konstruktion gekennzeichnet ist und eine Erzählform darstellt, die für die tschechische Prosa typisch ist. Es handelt sich nicht um eine Erzählung, sondern um eine in ihrer Grundstruktur verwandte Erzählform. Das Thema des Gefängnisses, das mit der Sabina wohlvertrauten romantischen Poetik verbunden ist, wird hier anders aufgefasst. Das Gefängnis erscheint nicht mehr als Raum der einsamen Meditation, sondern als Schauplatuz sozialer, politischer und psychologischer Auseinandersetzungen zwischen verschieden veranlagten Personen verschiedener Nationalität. Die einzelne Anspielung an die romantische Auffassung der Welt findet man in der Exposition; diese bietet jedoch zugleich ein einmaliges Verfahren der räumlichen Perspektivierung:

„Byla jasná noc zimní. Mráz byl přímo krutý. Země pokryta sněhem umrzlým a uhlazeným se místy jen leskla. Jinak nejevila známky života. Co žilo, to vše zajisté se ukrylo před umrtvujícím dechem zimy, jež za právě minulého dne byla dle výpočtu lidského na dvacátý stupeň vystoupila a večerem ještě vystupovala.

     Zato nebe oživeno bylo nesčíslnými hvězdami, jež svěžím, pestrým svým třpytem do bezkonečnosti zářily. Plná luna se mezi nimi tiše vznášlela na modrém nebes klenutí jako bílá lampa astralová v středu barevných světlošek, a chladné záře její se lily proudem na osněženou zem. 

     Jedna z nich se dotkla stinného otvoru v bezbarevné na sáh silné hradební zdi. Jako zvědavé, svítící oko vnikala vždy hloub a protáhla se hustou drátovou mřížkou. Ještě o stopu dále a zlomila se na obyčejné mříži železné, a pak zase jí bylo prodrati se drátovou a železnou a ještě jednou drátovou až na malém skleněném okénku se zaleskla a do nitra vstoupila. Jenom as na krok vzdálí od okna stačila síla její.  Ulpěla na špinavé podlaze a jako polekána, v malém polokruhu se zase táhla nazpět. – Co tam v nitru as spatřila?

     Síň dosti vysokou a klenutou, na dvacet kroků dlouhou a na deset širokou.“

                                                                                                                                                             (Sabina, 1870, S. 1-2)

Die Personifizierung des Lichtstrahls spielt noch mit der romantischen Poetik; die aus der  Bewegung dieses Wahrnehmungsmediums folgende  Darstellung eines Raumabschnitts, das „Abtasten“ des als verdächtig oder sogar feindlich anmutenden Objekts ist jedoch einzigartig. Der innovative Aspekt dieser Strategie, die die zu erwartende statische Deskription durch eine dynamisierte Darstellung ersetzt, wird natürlich erst in der retrospektiven Betrachtung offensichtlich, also aus Erfahrung der nachfolgenden narrativen Experimente heraus. So kann man den Abschnitt als ein Mittel zu einer abgestuften  Umsetzung der romantischen Auffassung des Gefängnisses verstehen (diese Funktion ist unbestreitbar intentional), das zugleich die Ansätze einer durchaus modernen Betrachtungsweise und Perspektivierung verrät, wenngleich sie auch unbewusst eingesetzt wird. Diese Art Raumgestaltung schafft darüber hinaus Spannung und betont den Unterschied zwischen dem weiten Universum und dem geschlossenen Gefängnis; der Nachklang der romantischen Poetik steht infolgedessen im Kontrast zur sachlichen Darstellung des Alltags im Gefängnis. Sobald das Interesse des Lesers gewonnen ist, wird diese Perspektive aufgegeben, und der Raum selbst wird nur ausnahmsweise, im Zusammenhang mit der relativ armen Handlung dargestellt.

Jan Nerudas Einsatz von limitierter Perspektive in der Exposition der ersten Erzählung der Povídky malostranské (1878) ist weitaus raffinierter. Die Geschichte der Erzählung „Týden v tichém domě“ beginnt in voller Dunkelheit in einem anonymen Interieur: ein anonymes Publikum, welches unter dem Pronomen „wir“ zusammengefasst wird, ist bemüht, eine Folge von sensorischen Anregungen zu verarbeiten, und den Raum aufgrund von Geräuschen und Gerüchen zu identifizieren.

„Cítíme, že jsme v místnosti zcela uzavřené. Čirá, hluboká kolem nás tma, ani nejmenší skulinou nevniká odnikud šero; všude jen tma taková, v níž domníváme-li se přec na okamžik míti něco světlého před očima, je to pouze rudý kruh vlastní naší myšlenky.

     Napnutí smyslové pozorují i nejdrobnější známky života. Čich náš zvěstuje nám, že místnost naplněna je mastným jakýms vzduchem, sprostou směsicí výparů. Je nám hned, jako bychom hlavně cítili smrkové nebo jedlové dříví, hned zas jakoby lůj a sádlo, a zas jakoby suché švestky, kmín, ba i kořalku, česnek atd. Sluchu se dotýká tykot hodin. Musí to být staré nástěnní hodiny s dlouhým kývadlem, na jehož konci tenký plechový a zajisté že trochu zkřivený kruh [...] Mezitím slyšíme dýchání spících. Musí jich tu býti více. Dýchání se všelijak proplítá, zcel se neshodne ani jednou [...] Jeden ze spáčů se pohnul a zašustnul pokrývkou; dřevěné jeho lože prasklo. [...] Je slyšet, že se na loži vzpřimuje, že odhrnuje pokrývku. Teď zavadil nohou o pelest – teď zašramotil těžkou trpkou – patrno již, že obut v obě repky. Pohne sebou a učiní několik opatrných kroků. Již zase stojí; ruka jeho hmatá po dževěné ploše, pod rukou mu něco zaharaší, jistě že to sirky. Několikrát sirka škrtne, několikrát zasvitne fosforový dým, zase škrtnutí, dřívko prasklo, člověk zabručí. Nové škrtání, konečně zavíří plamínek a rozlije se přes postavu košilatou. [...] Na knůtku to zasvitlo jako malá hvězdička. Sirka odletěla na zem, hvězdička se znenáhla zvětšuje. Nad ní stojí košiltá postava, stará ženská, zívajíc a mnouc sobě prospalé oči. [...] Až za stěnu síla lampičky nestačí, vidíme jen část místnosti, - čich náš ale nemýlil se, jsme v skladišti hokynářském. Patrno, že tu jediné místnosti užito za byt i krám.   (Neruda [1878 ] 1978, S. 11-13, gekürzt)

Der Raum wird erst erlebt – oder erfahren, bevor er beschrieben, also auf die charakteristische, visuelle Weise dargestellt wird. Dabei macht sich eine spezifische Art der ästhetischen Illusion geltend: der Leser/die Leser wird/werden, samt Erzähler, als ein „kollektives Medium der Wahrnehmung“ inszeniert;  der Erzähler teilt mit dem Leser oder mit den Lesern in einem kurzen Abschnitt die fiktionale Welt der Erzählung, der keiner von ihnen angehört. Die Illusion wird aufgehoben, d.h. das wahrnehmende Publikum aufgelöst in dem Moment, wo das Licht angezündet wird: und ein auktorialer Erzähler übernimmt die Aufgabe, über die Familie des Ladenbesitzers auf die übliche Weise zu berichten.

     Wir könnten sagen, Neruda findet – oder er-findet – eine außerordentlich attraktive Vermittlungsmethode, indem er auf die visuelle Wahrnehmung verzichtet und die Teilnahme des Lesers an der sensorischen Erfahrung inszeniert. Die ungewöhnliche Methode dient wieder dazu, Spannung zu schaffen, den Leser sozusagen an der allmählichen Entdeckung der fiktionalen Welt teilhaben zu lassen und dadurch gleich am Anfang seine Aufmerksamkeit zu gewinnen. In diesem Sinne erfüllen die  beiden genannten Beispiele der limitierten oder reduzierten Perspektive eine ähnliche Aufgabe: sobald das Interesse des Lesers gesichert ist und die Situation Konturen bekommt, wird die Perspektive verlassen. So wie die Perspektive, so ist auch ihre Funktion in dem Aufbau der Geschichte beschränkt.

     Bei Sabina verliert folglich die Raumgestaltung überhaupt an Bedeutung; anders bei Neruda, der die limitierte Perspektive erweitert, um den Schauplatz – d.h. das stille Haus als einen Abschnitt der Kleinseite – vorstellen zu können. Der Leser tritt hier jedoch gleich am Anfang in eine sozusagen intime Beziehung zu einem intimen Raum, bevor er mit der ganzen Umgebung vertraut gemacht wird.  Die folgende Beschreibung des ganzen Hauses wird durch eine für den allwissenden Erzähler typische panoramatische Perspektive eröffnet, die es möglich macht, das Haus sowie seine Umgebung zu überblicken. Daraufhin wird das Haus aus der Sicht seiner Bewohner „funktional“ beschrieben, was, um ein modernes Bild zu gebrauchen, als ein „virtueller Besuch“ inszeniert wird.

     Allmählich bekommt die Erzählsituation globale Konturen: Sie besteht aus zwei Komponenten oder Rollen: der eines Betrachters, der zwar überall, auch in relativ intimen Situationen als schweigender Zeuge anwesend sein darf, für den jedoch die Psyche der Figuren nicht zugänglich ist [2], und der Rolle eines auktorialen, rhetorisch veranlagten Erzählers, der zwar den Erzählprozess subjektiv „genießt“ und den Aufbau der Erzählung kontrolliert, nicht aber den Ablauf der Handlung, wie er am Anfang des III. Kapitels („V rodině pana domácího“) andeutet:

„Již je čas, abych určitěji naznačoval dějiště a osoby. Při těchto visím na náhodě, jak která v průběhu začínajícího právě téhodne pošine se sama v popředí; o dějišti ale mohu hned říci, že to jeden z nejtišších domů tiché Malé Strany.“ (1978, S. 31).

Der Erzähler präsentiert also sich selbst als Vermittler einer von seinem Willen und Tun unabhängigen Wirklichkeit. Diese Einstellung der Erzählsituation entspricht nicht nur dem vereinfachten Schema der realistischen Objektivierung, sondern hängt wohl auch mit der Idee eines Augenzeugen zusammen, die der Rolle eines berichtenden Journalisten, der immer dabei ist und jede Situation sachverständig kommentiert, verwandt ist, also einer Rolle, die Nerudas Generation geschätzt hat. Die Hypothesen über die Figuren, die der Erzähler formuliert, sind von ihrem Äußeren, Benehmen und Handeln abgeleitet und stützen sich auf die allgemein akzeptierten Urteile über die menschliche Natur, die ich hier nochmals illustrieren möchte an dem Abschnitt, in dem Doktor Loukota vorgestellt wird:

Vtom však prasklo vedlejší to okno a odevřelo se dokořán. Objevil se v něm jiný muž vysoké taktéž postavy, avšak mladší. Byl vlasů černých, pečlivě přičesaných v slušnou a pevnou formu, jaká hlásala, že je každodenně a na vlásek asi tatáž. Obličej jeho byl kulatý, hladce oholený, jak se ale zdálo, bez zvláštního výrazu. Tělo se krylo v elegantní šedivý župan, ruce držely hedvábný žlutý šátek a vytíraly jím skla zlatých okulárů. Ještě jednou dýchl na skla, ještě jednou setřel z nich mlhu, nyní nasadil brejle a obrátil se zcela k nám. Tvář jeho, dříve neurčitá, nabyla pod skly náhle pevnějšího rázu, jakž se vždy u krátkozrakých stává. Byla to tvář dobrácká, oko pohlíželo nyní přívětivě i dosti vesele; přec však lze z každého rysu čísti, že ta tvář již hezky dlouho přes čtyřicet let na svět se dívá. A když se podíváme na ni jen trochu znaleckým okem, jsme skoro jisti, že to tvář staromládenecká. Tvář kněze a tvář starého mládence poznáš i v přístroji.“ (S. 19, Hervorhebung A.J.)

Die Betrachtungen, die Nerudas Erzähler über die Welt der Geschichte anstellt, zeugen von seinem Sachverstand, von seiner psychologischen Erfahrung, und machen die innere Welt der Figuren, obwohl sie nicht direkt zugänglich ist, fassbar und begreifbar. Eine Annäherung an das Innere der Figuren vermittelt das Selbstgespräch Doktor Loukotas im Kapitel IV. „Monolog lyrický“, oder die Fragmente eines Tagesbuches der autobiographischen Figur des jungen Václav (Kapitel VII., „Kousky zápisků praktikantových“). Die Unzugänglichkeit des Bewusstseins der Figuren limitiert die Erzählperspektive nur wenig: der Erzähler verfügt über Mittel, die es möglich machen, diese Einschränkung zu kompensieren. Das Erzählen stützt sich sozusagen auf einen „epistemologischen“ Optimismus: die epistemologischen Grenzen der Betrachtung können aufgrund der kognitiven Strategien des Erzählers überschritten werden, der über die interpretierende Autorität verfügt.   

     Die Methode der Raumgestaltung in der Exposition steigert bis zu einem gewissen Grad die Unsicherheit, um sie später vollkommen aufzuheben, das Rätsel zu lösen und eine klare Situation zu schaffen. Dies ist ein Modell, das auch für die gesamte Struktur der Erzählformen realistischer Prägung in der betreffenden Periode charakteristisch ist  (d. h. etwa im dritten Viertel des 19. Jahrhunderts): das Geheimnis wird enthüllt, die Motivationen der Handlung erscheinen meistens als verständlich (eine markante Ausnahme ist in Nerudas Sammlung die Kurzgeschichte „U tří lilií“). Obwohl „die Moral von der Geschicht’“ nicht mehr explizit manifestiert wird, verbirgt sich hinter der individuellen Geschichte die Erkenntnis: „so passiert es manchmal, so ist das Leben“.

     Diese Zusammenfassung von Geschichte und Erkenntnis ist, wie bekannt, charakteristisch für die anglo-amerikanischen Theoretiker der Short Story, die bemüht sind, mittels eines solchen Schemas das Wesen sowie die wesentlichen Verwandlungen dieser Form zu erfassen. Susan Lohafer, Theoretikerin der Kurzgeschichte, fasst das vormodernistische Schema der Short Story mit folgenden Sätzen zusammen: „Has this really happened? – This is what’s happened. – This is the way things happen“ (Lohafer 2002, S. 68). Das modernistische Schema betont nach Lohafer die epistemologische Unsicherheit, die sich aus dem Versuch ergibt, die Bedeutung der Geschichte zu entziffern: „This is the way things are. – This is the way they are if one reads between the lines. – This is the way one thinks they are, but they really aren’t“ (ibid).

     Die Geltung des zitierten Schemas sowie die Wechselbeziehung zwischen der Perspektivierung und Struktur des Ganzen können wir jetzt in der Analyse einer Erzählung Jaroslav Havlíčeks überprüfen, die eine Art von Inversion der bisher betrachteten limitierten Perspektive und vor allem eine durchgreifende Verschiebung ihrer Funktion aufweist.

Thema III: limitierte Perspektive – modernistische Ansätze

Jaroslav Havlíček, bekannt eher als Autor von zahlreichen psychologischen Romanen naturalistischer Prägung, der sich immer zu Karel Matěj Čapek-Chod, dem führenden tschechischen Naturalisten, als zu seinem Lehrer bekannt hat, hat auch eine ganze Reihe von Erzählungen verfasst. Manche von ihnen verraten die erwähnte Verknüpfung mit dem deterministischen Denken des Naturalismus, denn sie schildern ganze Schicksale von Leuten, denen Leidenschaft oder Habsucht zum Verhängnis werden (Zyklus von Erzählungen Neopatrné panny, 1927-30, erschienen erst 1941). Zu diesen soziopsychologischen Studien reihen sich einige Ich-Erzählungen, die sich auf autobiographischer Basis mit den existentiellen Fragen eines unruhigen Geistes befassen, der in der Person eines einfachen Angestellten und Familienvaters steckt, dessen kreative Kräfte sich unter der Last des Alltags nicht entfalten können. Unter diesen charakteristischen Titeln findet man jedoch auch Erzählformen, die sich in ihrer Struktur einer Kurzgeschichte oder Skizze annähern, und Ansätze zu einer höchst   progressiven Betrachtungs- und Darstellungsweise verraten. Damit soll nicht gesagt werden, dass diese Formen Resultat eines programmatischen Vorhabens seien. Unbestreitbar ist jedoch, dass sie eine Facette des „Zeitgeists“ der narrativen Literatur widerspiegeln, und zwar das Experimentieren mit Perspektive. Dazu gehört auch die Kurzgeschichte „Vítr“, die Ende der 20er Jahre entstanden ist  und 1930 in der Zeitung Národní listy veröffentlicht wurde.  

     Havlíček´s Kurzgeschichte bietet eine Alternative der reduzierten Perspektive, die im Vergleich zu den beiden angeführten Beispielen nicht sofort erkennbar ist; am Anfang der Erzählung dominiert nämlich eine visuelle Darstellungsweise, die eine vorstädtische Szenerie vorstellt. Die Komposition der Darstellung nimmt die spätere Poetik der bildenden Künstler der Gruppe 42 vorweg, die den spezifischen Raum  der Peripherie betont und die städtische Entwicklung nicht mehr mit der Begeisterung der Avantgarde, sondern auch in ihren deformativen, sozusagen „ökologisch-psychologischen“ Aspekten betrachtet; als Staffage setzt sie den einsamen anonymen Fußgänger ein, der die Einsamkeit des modernen Menschen in ihrer metaphysischen Dimension vertritt.

„Dvě rovnoběžné šňůry světel vycházející z ohniska jasu, překlenutého vzadu kupolí neuhasínajícího požáru, a tonou v tůni naprosté temnoty. Dlouhá, rovná předměstská ulice končí v oraništích, v lukách, které stěží kdy vydaly květ, v proláklině krajiny, podobné dnu vyloveného rybníka. Kdyby noc byla méně neproniknutelná, kdyby odlesk pouličních lamp dosahoval výš než nad čáru prvního poschodí, bylo by možno zhlédnout tato místa v celé jejich nahé hrůze.

     Ojedinělé domy, trčící k obloze jako tovární komíny, vyrůstají z bláta a smetí nezastavěných parcel. Morganatický sňatek přítomnosti s minulostí! Zbědovaný chrup zanedbaného člověka! Jako smuteční hudebník na svůj neumělý nástroj z kamení, cihel, vrátní a střech koncertuje vítr. Okna jsou přisátá k rámům, dveřmi je zběsile lomcováno. Kotouče prachu se vítězně prohánějí vylidněnou ulicí, bičují průčelí domků a domů přívalem drobných kamínků“   (Havlíček  [1930] 1968 , S. 18).

Der expressive Stil des Erzählers ist dem zivilen Ausdruck der Gruppe 42 aber völlig fremd; er verrät die naturalistische Auffassung sozialer Vorgänge als Parallelen zu  biologischen Prozessen, sowie die Tendenz, die sensorischen Aspekte der Raumwahrnehmung höchst suggestiv darzustellen, und die Neigung zur Anthropomorphisierung, Personifikation, ja gar Dämonisierung des städtischen Raumes (die spärliche Bebauung als „zbědovaný chrup zanedbaného člověka“, die nächtliche Stadtbeleuchtung als „kupole neuhasínajícího žáru“).

     Worin besteht jedoch die Reduktion der Perspektive? Dem bereits zitierten Abschnitt konnten wir sie noch nicht entnehmen: er erinnert an relativ typische Exposition, die mit einem Panorama der Gegend einsetzt und allmählich den eigentlichen Schauplatz fokussiert [3]. Doch der Vorgang der Ortsbeschreibung scheint von der Bewegung des unaufhörlich wehenden Windes gelenkt zu sein; die Sichtweite, den Horizont der Perspektive bestimmt die nächtliche Dunkelheit.

     Die eigentliche Reduktion der Wahrnehmungsperspektive besteht diesmal in einer bedeutenden Abgrenzung des Hörbereichs:

„Na hrbolatém chodníčku před domem stojí mladý muž a rozpačitě kope špičkou bot do kamenného prachu. Slovům úryvkovitého hovoru nelze rozumět, z lítostivých tváří dvojice je však zřejmé, že je mezi nimi rozvazováno pouto déle trvající blízkosti.“ (19)

Es entsteht eine höchst effektive Spannung zwischen der begrenzten Wahrnehmung des Handlungsvorgangs und der interpretierenden Aktivität des Erzählers:

„Dívčin pohled občas ulpí  na plochém předmětu, ketrý mladík svírá pod loktem, Je to kartón, pečlivě zabalený do hedvábného papíru. Vítr o něj zuřivě bojuje, chtěl by jej rozchlípnout. Je zvědavý, chtěl by jej odhalit. Můj bože, jaká to nechápavost hloupého větru, jaký to nedostatek důvtipu! Kartón může být jen fotografií a fotografie dívčiným darem. Kdyby teď nenadály, ostrý záblesk pouliční lucerny prosvětlil přízemní okno a ozářil zeď nad dívčinou postelí, bylo by možno nad ní spatřit útržkový kalednář s pyšně podtrženým milencovým jménem.  [...] Dřív než se nadobro skryje, zneklidnělá dívčina hlava se ještě jednou vyklání ze dveří a pátravě se rozhlíží po okolí. Žalostně a bezbranně mhouří oči plné prachu. Nerozhlíží se ze zvědavosti, nýbrž z obavy. Rty se rychle pohybují  [...]” (20)

Bei dieser Gelegenheit scheint es als sinnvoll zu fragen, ob der zum rhetorischen Pathos neigender Stil (im engeren, linguistischen Sinne des Wortes) der innovativen Perspektivierung gewachsen, d.h. ihr adäquat ist, oder ihr einen produktiven Widerstand leistet, oder sie gar an ihrer vollen Entfaltung hindert. (Dies ist eine Fragestellung, die des öfteren in der Analyse der tschechischen Erzählung auftaucht, auch bei Werken von Richard Weiner oder František Langer; sie scheint eines der wichtigsten Themen der historischen Poetik der tschechischen Erzählung anzusprechen).

     Die Richtung der Betrachtung bestimmt der unruhige Wind, die Situation wird jedoch immer aus einem gewissen Abstand betrachtet, und der Wind funktioniert als Vermittler zwischen diesem Standpunkt und den betrachteten Objekten. Wer nimmt jedoch diesen Standpunkt ein? Wahrscheinlich setzt hier der rhetorische Erzähler das Medium eines anonymen Beobachters ein, den wir uns vielleicht als einen einsamen Fußgänger vorstellen können, dem die Gegend unbekannt ist und der zufällig Zeuge der Szene wird; diese Vorstellung ist jedoch nur als eine Metapher der narrativen „Wahrnehmungsfunktion“ zu verstehen, d. h. sie ist nicht durch den Text nachweisbar. In der Gestaltung der zentralen Konfliktszene macht sich die limitierte auditive Perspektive mehrmals geltend; die verhörten, fehlenden Worte und ihre vorausgesetzten Bedeutungen werden angedeutet, indem sie metaphorisch „verkörpert“ werden:

„Muži již nestojí pod lucernou. Jdou. Je z nich dvojice loudavých chodců, kteří se měří pohledy, zpytují se od světla k světlu, od temnoty k temnotě. Chvílemi se zastavují a jejich slova na sebe dorážejí jako kladiva. Někdy se řeč zatáčí jako laso kolem protivníkova hrdla. Ruce však spočívají v kapsách, myšlenky v hlubinách niter. Již dvakrát se provlékli signálními světly hospody a dvakrát se potopili do pustiny“ (21)

Die Erzählinstanz  formuliert (ähnlich wie bei Neruda) Hypothesen über die soziale Einordnung und Psychologie der Figuren, sowie über die das Motiv ihrer Handlung – im Unterschied zu Nerudas Erzählung behalten diese Formulierungen behalten jedoch ihren hypothetischen Charakter, die Figuren werden nicht individualisiert, der Konflikt nur in seinen Erscheinungsformen beschrieben.

     An dieser Stelle wäre eine methodologische Bemerkung angebracht: aus allen bisher genannten Beispielen ergibt sich die Notwendigkeit, zwischen einem Wahrnehmungsmedium, und einem Vermittlungsmedium zu unterscheiden. Die heuristische Lösung, die die klassische  genettsche Erzähltheorie bietet (vgl. Genette [1972] 1994), d.h. die Unterscheidung von Fokalisierung und Erzählen, scheint  zu generell zu sein. Unser Beispiel würde demnach der sog. externen Fokalisierung entsprechen, die voraussetzt, dass die Erzählinstanz nur einen limitierten Zugang zu den Tatsachen der fiktionalen Welt hat, vor allem aber keine Introspektion besitzt. Diese Art Perspektivierung wird meist mit der sogenannten camera eye-Technik verbunden; d.h., dass grundsätzlich auf die Interpretation der registrierten Daten verzichtet wird. Die Nuancen, die wir in unserem Fall betrachten können,  gehen dabei verloren: die Spannung zwischen der limitierten Wahrnehmung und der Bemühung der Erzählinstanz, das Betrachtete psychologisch zu interpretieren und auszuwerten. Deswegen scheint es sinnvoller, einzelne Aspekte der Perspektive zu benennen und eben von einer limitierten Wahrnehmungsperspektive zu sprechen, die von  einer ausgeprägten Wertungsperspektive der Erzählinstanz begleitet wird.

     In Havlíčeks Kurzsgeschichte spielt offensichtlich die begrenzte Wahrnehmungsperspektive eine entscheidende Rolle: es ist nicht möglich, die verbale Kommunikation zu wahrzunehmen, bis auf den letzten Seufzer des jungen Mannes, der – das liebevoll verpackte Photo an seiner Seite – erstochen in der Dunkelheit liegen bleibt, und gerade in dem Moment stirbt, als das Sausen des Windes kurz aufhört. In der Früh fliegt ein blutgetränkter Fetzen Papier an der Tür des Mädchens vorbei – und bleibt still liegen. Der Wind hört auf; und noch einmal ist auch am Schluss das einzig Vernehmbare ein trostloser Seufzer des Mädchens. 

     Der Effekt des Ganzen hat kaum mit der epiphany oder revelation der angloamerikanischen Kurzgeschichte zu tun. Der Augenblick der Erleuchtung oder Erkenntnis wird dem Leser vorenthalten, es bleibt nur das bedrückende Gefühl, dass sich in der Welt rundherum jederzeit Tragödien abspielen, die wir nicht verhindern können, sowie wir nicht imstande sind, die Motivation der handelnden Personen völlig zu begreifen. Die Frage, ob eher die Leidenschaft, oder soziale Aspekte des Konflikts im Spiel waren, kann man nicht eindeutig beantworten. Das zitierte Schema von Susan Lohafer könnten wir hier adaptieren, indem wir ein Fragezeichen hinzufügen: „This is the way one thinks the things are. But what are they actually about?“

     In der vormodernistischen Erzählung von Neruda wird die Spannung bald aufgelöst, der Raum sowie die Figuren individualisiert; in der modernistischen Erzählung behalten sie ihre Anonymität. Man hat hier auf die erzählerischen Vermittlungsweisen verzichtet, die die Individualisierung der Figuren, eine Analyse ihrer Sprache  und demzufolge die Entzifferung ihrer psychologischen Motivation zugelassen hätten. Daraus erfolgt die Verunsicherung aller fiktionalen Daten, der nur die Hypothesen der pathetischen Erzählstimme Widerstand leisten.

     Infolge dieser Spannung dürfte man dieser Kurzgeschichte zwei Subtypen unterstellen: das einer sozialpsychologischen Skizze, die die tragische Liebesgeschichte als eine Illustration der Peripherie präsentiert, und das einer existentiellen Parabel: Der erste Typus stellt den eher realistischen Grundriss der Geschichte dar, wogegen der zweite eng mit der limitierten Perspektive verbunden ist. Die Interpretation der Geschichte mag sich auf soziale Schemen stützten, zu einem eindeutigen Resultat gelangt man jedoch nicht.

     In Nerudas Erzählung konnten wir beobachten, wie die reduzierte Wahrnehmungsperspektive als eine partielle Verfremdungsmethode paradoxerweise dazu beiträgt, dass der Leser mit dem Schauplatz vertraut gemacht wird und sich damit identifizieren kann. In Havlíčeks Beispiel modernistischer Prosa steigert dagegen die reduzierte Perspektive den Abstand zwischen dem Leser und der Welt der Geschichte.

     Die wichtigste Unterscheidung liegt in dem Gewicht und Verteilung  der reduzierten Perspektive. Wie wir beobachten konnten,   kommt sie bereits  in der erzählenden Prosa der 1870er Jahre vor, und dient dort als partielles Mittel zu einem eher kommunikativem Zweck oder Regelung der Rezeption, das heißt der Vermittlung zwischen dem Leser und der dargestellten Welt. Das schafft sogar kurz die Illusion einer direkten Teilnahme des Lesers, steigert die Spannung und sichert infolge dessen sein Interesse und seine Aufmerksamkeit für die folgende Erzählung.

     In der modernistischen Erzählung wird diese Strategie im Rahmen des Textes systematisch angewandt. Als solche vermittelt sie eine spezifische Art von Weltbetrachtung und Erfahrung, die  Unsicherheit und Hilflosigkeit als dominierende Aspekte menschlicher   Erfahrung in den Vordergrund rückt. Wollten wir den Ausdruck „Raum“ zum ersten Mal metaphorisch gebrauchen, könnten wir sagen, dass der narrative Raum zu einem Proberaum des Modernismus geworden ist.

Literaturverzeichnis

Genette, Gérard, 1994: Die Erzählung, München: Fink.

Havlíček,  Jaroslav, 1968: Prodavač času. Tři knihy povídek, Praha: Československý spisovatel, ed. Josef Rumler.

Hillebrand, Bruno, 1971: Mensch und Raum im Roman. Studien zu Keller, Stifter, Fontane, München: Winkler.

Hoffmann, Gerhard, 1978: Raum, Situation, erzählte Wirklichkeit. Poetologische und historische Studien zum englischen und amerikanischen Roman, Stuttgart: J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung.

Löffler, Arno – Späth, Eberhard (Hrsg.), 2005: Geschichte der englischen Kurzgeschichte, Tübingen und Basel: A. Francke Verlag.

Lohafer, Susan, 2002:  Reading for Storyness. Preclosure Theory, Empirical Poetics, & Culture in the Short Story, Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press.

Macura, Vladimír, 1986: „Karel Sabina. Oživené hroby“, in: Milan Zeman a kol.: Rozumět literatuře I. Intepretace základních děl české literatury. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, S. 113-121.

Mravcová, Marie: „Povídky malostranské“,   in: Milan Zeman a kol.: Rozumět literatuře I. Intepretace základních děl české literatury. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, S. 137-146.

Müller, Günther, 1947: Die Bedeutung der Zeit in der Erzählkunst, Bonn: Universitäts-Verlag.

von Nayhauss, Hans-Christoph,  2004: Theorie der Kurzgeschichte, Stuttgart: Philipp Reclam jun. GmbH.

Neruda, Jan, 1978: Povídky malostranské, Praha: Československý spisovatel 1978.

Sabina, Karel, 1870: Oživené hroby. Obrázky. Praha: Matice lidu.

Sławiński Janusz, 1978: „Prostor v literatuře: základní rozdělení a úvodní samozřejmosti“, in: Od poetiky k diskursu. Výbor z polské literární teorie 70.-90. let 20. století, ed. Jiří Trávníček. Brno: Host, 2002, S. 116-129.

Schmid, Wolf, 2005: Elemente der Narratologie, Berlin: de Gruyter.

Stanzel, Franz, 1979: Theorie des Erzählens, Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht.

Resümee

Bei der Erforschung des erzählten (narrativen)  Raumes können wir zwei Zugänge unterscheiden: der eine konzentriert sich auf die Erläuterung der Bedeutungen des dargestellten Raumes, die in Verbindung mit anthropologischen, psychologischen und kulturellen Konstanten gesetzt werden; der zweite ist mit der Tradition der klassifizierenden Poetik und Gattungstheorie verbunden und strebt eine Typologisierung der Raumgestaltung an. In dem vorliegenden Beitrag wird die Raumgestaltung im Zusammenhang mit den Veränderungen der Erzählperspektive analysiert. Dabei soll einer der wichtigen Aspekte der Durchsetzung des Modernismus in der tschechischen Erzählung veranschaulicht werden. Die Idee der räumlichen Perspektive im literarischen Werk sowie das Konzept der Erzählperspektive werden kritisch überprüft. Im Zentrum der Untersuchung steht die „limitierte“ oder „reduzierte“ Wahrnehmungsperspektive, die innovative Methoden der Raumdarstellung in den Vordergrund rückt; die Veränderungen ihrer Funktion zeugen von der Entwicklung der narrativen Strategien in der tschechischen Erzählung.  

[1] Auf die einzelnen Konzepte der narrativen Perspektive, point of view und Fokalisierung möchte ich nur so weit eingehen, als es im Prozess der einzelnen Analysen sinnvoll ist. 

[2] Diese Betrachtungsweise beschreibt  Marie Mravcová als analog zur  Technik einer „hidden camera“,  vgl. Mravcová 1986, S.  139.

[3] Eine detaillierte Klassifizierung  solcher Verfahren bietet Hoffmanns Werk Raum, Situation, erzählte Wirklichkeit, 1978.

Alice Jedličková

Tschechische Erzählung: Raumgestaltung und narrative Strategien. Ein Beitrag zur historischen Poetik